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Klassische Musik und Oper von Classissima

Giacomo Puccini

Donnerstag 21. September 2017


ouverture

18. September

In the moment (Naxos)

ouvertureDas Streichquartett, heutzutage eine der bedeutendsten Gattungen der Kammermusik, gilt gemeinhin als ein Genre großer Meisterwerke. Das Arabella Quartett beweist mit dieser Aufnahme, dass diese nicht unbe- dingt besonders umfangreich sein müssen. Denn es gibt durchaus auch kleine Werke für diese Besetzung, die sich als Pretiosen erweisen.  So bietet diese CD unter anderem zwei wenig bekannte, aber dennoch starke Stücke von Dmitri Schostako- witsch. Dazu gesellen sich sorgsam ausgewählte Werke von Joaquin Turina, Anton Webern, Felix Mendels- sohn Bartholdy, Carl Nielsen, Hugo Wolff, Antonin Dvořák, Franz Schubert und auch die elegischen Crisan- temi von Giacomo Puccini. Und die Aufnahmen sind sowohl musikalisch als auch akustisch von exzellenter Qualität – meine Empfehlung! 

Crescendo

7. September

Propaganda, Willkür und das “Schwarzwaldmädel”

Der verliebte Wauwau, Liebe in der Lerchengasse oder Lauf ins Glück. Was nach seichtem Vorabendprogramm klingt, füllte dem Nürnberger Stadttheater einst die Kassen. Heute findet man diese Operetten auf keinem Spielplan mehr. Als Neukompositionen aus der Zeit des Nationalsozialismus, die regelmäßig und mit Erfolg aufgeführt wurden, verlieren sie ihre Harmlosigkeit und scheinen ideologisch belastet. Was auf den deutschen Bühnen in den 1930er- und 40er-Jahren gespielt wurde, war eben nicht nur Wagner. Am Nürnberger Stadttheater zum Beispiel war es eben vor allem die Operette, die die Bürger regelmäßig ins Theater zog und eine andere Funktion als die Oper erfüllte: das Bedürfnis nach Amüsement zu stillen und dadurch die Säle zu füllen. Eigentlich waren die Spielregeln genau abgesteckt: Die Spielplanpolitik folgte – wie auch Personalpolitik und Bühnenästhetik – in den 1930er- und 40er-Jahren den ideologischen Anschauungen der Nationalsozialisten. In den „Richtlinien für eine lebendige deutsche Spielplangestaltung“, die das dramaturgische Büro des Kampfbundes für Deutsche Kultur 1933 aufstellte, wurde gefordert, dass die dargebotenen Werke „in ihrer geistigen Haltung, in ihren Menschen und deren Schicksalen deutschem Empfinden, deutschen Anschauungen, deutschem Wollen und Sehnen, deutschem Lebensernst und deutschem Humor entsprechen“. Was das bedeuten sollte, wurde erst konkreter, als die Spielpläne in der Spielzeit 1934/35 erstmals überwacht wurden. Die Theaterabteilung des Propagandaministeriums mit dem Reichsdramaturgen Rainer Schlösser an der Spitze hatte nun ein Auge darauf, was auf den deutschen Bühnen gezeigt wurde. Für die „deutsche“ Spielplangestaltung bedeutete das, wie Schlösser festlegte: Werke jüdischer Musiker und Librettisten waren von den Bühnen zu verbannen und maximal 20 Prozent eines Spielplans durften aus Werken ausländischer Komponisten bestehen. Zur Orientierung verschickte er auch einen beispielhaften Spielplan an alle Opernhäuser, der ausschließlich Werke deutscher und österreichischer Komponisten vorsah. So die Marschrichtung. Jedoch war die Vorgehensweise nur vordergründig systematisch und konsequent. Einige Einzelfälle und Ausnahmeregelungen lassen dieses Bild brüchig werden. Insbesondere in den Operettenspielplan ließ sich nicht ohne Weiteres eingreifen. Schlösser musste zugeben, dass die beliebtesten Operetten von jüdischen Komponisten oder Librettisten stammten. Sie kurzerhand aus dem Spielplan zu nehmen, hätte die Umsätze der Theater ruiniert. Man verdrehte also Tatsachen und nahm es hie und da nicht so genau. Obwohl zum Beispiel Johann Strauss (Sohn) gemäß Rassengesetzen Vierteljude war, wurde er durch Urkundenfälschung im Handumdrehen zum Arier und weiterhin auf die Spielpläne gesetzt. Gefiel einem NSDAP-Funktionär ein Stück, das ausgerechnet ein „jüdisches“ Werk war, ging nicht selten die individuelle Vorliebe vor. Léon Jessels Schwarzwaldmädel war solch ein Fall. 6.000 Mal war die Operette zwischen 1917 und 1933 auf den deutschen Bühnen zu sehen gewesen, und 1935 sollte auf einmal Schluss damit sein, weil Jessel Jude war – nicht so in Nürnberg. Adolf Hitler und Julius Streicher, Herausgeber der antisemitischen Hetzschrift „Der Stürmer“, mochten das Stück so sehr, dass eine Sondergenehmigung für Nürnberg eingeholt wurde. Streicher wünsche, dass „im Interesse einer interessanten Spielplangestaltung in der Operette die Arierfrage nicht nachgeprüft werden solle, da sonst ein das Publikum interessierender Spielplan nicht recht möglich sei“, so hieß es in einem Begründungsschreiben an die Reichsdramaturgie. Aber wenn einer darf, wollen die anderen auch … Doch die Anfragen anderer Theater, das Werk aufführen zu dürfen, wurden abgewehrt. Nürnberg verfügte über das alleinige Aufführungsrecht, bis das Stück auch dort 1937 gänzlich von den Spielplänen verschwand. Ein weiteres Kriterium waren die Handlung und die Musik­ästhetik. Beispielsweise waren prominente oder historische Persönlichkeiten auf der Theaterbühne nicht erwünscht. Franz Lehárs Operette Friederike wurde in Nürnberg verboten, da – so Hitlers eigene Begründung – Goethe darin auftrat. Die entstehenden Lücken auf den Spielplänen wurden mit Überarbeitungen von bestehenden Stücken oder Neukompositionen gefüllt, was dem Genre einen neuen Anstrich verpasste. Weniger erotisch, weniger verjazzt, weniger aufrührerisch, dafür volkstümlicher und anständiger sollten sie sein. Die Operettensparte in Nürnberg war in der Anzahl der Aufführungen mit der Oper gleich auf. Die Opernsparte bot allerdings mehr Vielfalt. Schließlich war dem Theater der Auftrag gegeben, das Publikum mit einer großen Bandbreite an deutscher Kunst vertraut zu machen. Das Pensum scheint aus heutiger Sicht unvorstellbar: In der Saison 1933/34 standen 20 Operetten mit insgesamt 166 Aufführungen und 32 Opern mit 172 Aufführungen auf dem Spielplan. Zum Teil wurden am Tag zwei Stücke gegeben. Obwohl diese Zahlen selbst zu Beginn des Krieges noch annähernd aufrechterhalten werden konnten, machten sich die Auswirkungen zunehmend bemerkbar. 1943/44 konnte man nur noch acht Operetten – dennoch bei insgesamt 152 Aufführungen – und 25 Opern (178 Aufführungen) zeigen. Schließlich flossen noch mehr Gelder in die Rüstungsindustrie. Die Umgestaltung der Opernspielpläne verlief reibungsloser – auch weil diejenigen Intendanten, die nach 1933 ihre Posten nicht aufgrund „politischer Unzuverlässigkeit“ verloren hatten, häufig den Ansprüchen der neuen Machthaber gerecht wurden. So auch beim Intendanten Johannes Maurach, der von 1922 bis 1939 das Nürnberger Haus leitete. Eine Spielplanstatistik dieser Jahre zeigt, wie die Musiktheaterwerke hierin in nationale Schubladen gesteckt wurden: „deutsche Oper“, „italienische Oper“, „andere ausländische Opern“ und – ganz ohne nationale Unterscheidung – „Operetten“. Zu den deutschen Opern rechnete man nicht nur Wagner, Weber, Lortzing und Flotow, sondern auch ins Deutsche übersetzte Werke von Mozart oder Rossini. Als „ausländisch“ galt alles andere. Hier war Bizets Carmen die meistgespielte Oper. Werke sowjetischer Komponisten wurden gestrichen. Maurachs Spielpläne waren eher wenig wagemutig. In der Saison 1935/36 spielte man zum Beispiel 15 „deutsche Opern“, darunter drei Werke von Wagner, rein zahlenmäßig angeführt von den Meistersingern von Nürnberg, sechs „italienische Opern“, davon drei Verdi-Opern und zwei „ausländische Opern“, nämlich Bizets Carmen und Gounods Margarethe, eher bekannt als Faust. Uraufführungen waren in der Opernsparte in Nürnberg rar gesät, wobei diese dann auch mehr Aufmerksamkeit erlangten als Operettenuraufführungen. Blickt man einmal auf die großen Opernhäuser des Landes, so ergibt sich ein ähnliches Bild: An der Bayerischen Staatsoper waren beispielsweise Wagner, Verdi, Puccini, Strauss und Mozart nach wie vor 1933 die meistgespielten Komponisten. Einen konsequenten Bruch gab es 1933 also nicht. Einen „nazifizierten“ Spielplan gab es in dem Sinne nicht, da man zum Teil nicht eben mit Vorherigem brach, stattdessen aber immer wieder mit den eigenen ideologischen Zielen. Jasmin Goll






Crescendo

29. Mai

Olga Peretyatko: Russen haben Sehnsucht in ihrer DNA - Olga Peretyatko

Mit 22 verließ Olga Peretyatko ihre Heimatstadt St. Petersburg, um in Berlin Gesang zu studieren. Heute singt sie auf allen großen Opernbühnen, doch ihre Seele bleibt russisch. crescendo: Frau Peretyatko, warum singen Sie? Olga Peretyatko: Um die Leute ein bisschen glücklicher zu machen. In meinem ersten Jahr in Berlin hatte ich kaum Geld. Ich bin dann mit einem Streichquartett, als kleines, mobiles Orchester losgezogen, und wir haben überall gespielt, in Kirchen, Krankenhäusern … Es gab 40 Euro – das war viel Geld für mich. In einem Altersheim, in dem wir aufgetreten sind, war eine sehr alte Frau im Rollstuhl, jemand hat sie nach dem Konzert zu mir gebracht, und sie sagte: „Ich habe immer große Schmerzen, aber in dieser halben Stunde, in der Sie gesungen haben, habe ich sie nicht gespürt.“ Das hat mir eine ganz andere Perspektive gegeben. Es ist kein Entertainment mehr. Seitdem gehe ich auf die Bühne und wünsche mir, mit meiner Stimme so viele Personen wie möglich glücklicher zu machen. Die Musik ist die emotionalste und internationalste Sprache überhaupt. Mit Ihrer neuen CD „Russian Light“ kehren Sie zu Ihren Wurzeln zurück. Was ist dieses „russische Licht“? O.P.: Meine Muse für diese CD war Nadeshda Sabela-Wrubel. Sie war die erste Interpretin der Marfa aus Rimsky-Korsakows Zarenbraut und gleichzeitig Ehefrau von Michail Wrubel, einem fantastischen russischen Maler. Es gab damals „Das mächtige Häuflein“, eine Gruppe der Komponisten Balakirew, Borodin, Cui, Mussorgski und Rimski-Korsakow. Unterstützt von einem großen Mäzen spielten sie alle ihre Uraufführungen in derselben halb privaten Oper. Wrubel gestaltete die Bühnenbilder. Er malt auf eine etwas „kranke“ Art, aber sehr persönlich und einzigartig. Für das Cover haben wir das berühmte Bild „Die Schwanenprinzessin“ nachgestellt, ein Porträt seiner Frau. … und somit das der ersten Interpretin einer Rolle, die Sie selbst auf der CD einnehmen. O.P.: Ja, aber gleichzeitig ist Licht alles, was ich im Moment bei meinem Gesang empfinde. Es geht genau darum: das Licht zu pflegen und weiterzugeben. Technik, Koloraturen – das ist alles wunderbar. Aber für mich sind die Farben wichtig und dieses Licht, das die menschliche Stimme hat. Das Licht, das menschliches Leben ein bisschen leichter macht, das Trost spendet. Nennen Sie es Licht, nennen Sie es Gott, Energie oder wie auch immer… Es geht immer um diese eine Sache. Für die Aufnahmen haben Sie mit dem Ural Philharmonic Orchestra unter Dmitry Liss sowohl einen russischen Dirigenten als auch ein russisches Orchester. Hört man in einer so globalisierten Welt noch typisch deutsche, französische oder russische Interpretationen? O.P.: Ich habe dieses Orchester und diesen Dirigenten ausgewählt, weil wir uns seit Langem kennen, da muss man nicht mehr viel erklären. Für meine zweite CD mit italienischer Belcanto-Musik habe ich mit dem NDR Sinfonieorchester zusammengearbeitet. Es ist ein unglaublich gutes Orchester, sie spielen alles Mögliche, aber im Belcanto arbeite ich natürlich mit viel Rubato, vielen Tempowechseln. Ein italienisches Orchester reagiert da sofort, dem deutschen musste ich einiges erklären. Deswegen habe ich gesagt, wenn es um russische Musik geht, brauche ich ein russisches Orchester, das geht einfach schneller. Ich hatte eine genaue klangliche Vorstellung von bestimmten Farben, Nostalgie und dieser Sehnsucht, die Russen anscheinend in der DNA haben. Sie haben die Erwartungen sofort erfüllt. Sie sind in der ganzen Welt unterwegs und singen natürlich auch in den verschiedensten Sprachen. Was bedeutet Ihnen Ihre Heimat Russland? O.P.: Russische Musik bleibt für mich immer etwas Besonderes. Auf der CD sind ziemlich viele unbekannte Stücke, aber jedes einzelne hat in meiner Karriere eine besondere Rolle gespielt oder gehört zu meinen Lieblingsstücken. Ich denke auf Russisch, und ich schweige auf Russisch. Mein Mann ist Italiener, da hatte ich zu Beginn ein bisschen Zweifel, denn wir denken und schweigen in verschiedenen Sprachen, aber ich habe gemerkt, dass es geht. Ab und zu träume ich jetzt sogar auf Italienisch oder Deutsch, je nachdem wo ich gerade bin. Gibt es eine Sprache, in der Sie sich singend besonders gut emotional ausdrücken können? O.P.: Es ist egal, in welcher Sprache ich singe, aber wenn ich die Sprache selbst beherrsche, geht es viel leichter. Im Moment beschäftige ich mich mit Französisch, weil zwei große französische Debüts auf mich zukommen. Man hört sofort den Unterschied, ob die Sängerin es spricht und versteht, oder ob sie es „nachplappernd“ gelernt hat. Ich habe bisher nie französische Rollen angenommen, weil ich die Sprache nicht beherrscht habe. Was machen Sie ansonsten, um sich in eine neue Rolle einzufühlen? O.P.: Ich versuche, viel zu lesen. Und ich sammle Emotionen! Ich beobachte gerne Leute, egal wo ich gerade bin. Egal ob in der U-Bahn oder in einem Café: Es gibt so viele Geschichten zu sehen! Gibt es eine Rolle, der Sie sich besonders nahe fühlen? O.P.: Ich bin langweilig, ich weiß … aber: Alles, was ich singe, ist meine Lieblingsrolle. Zum Beispiel Lucia di Lammermoor, die ich zuletzt in Tokio gesungen habe. Nach fünf Jahren bin ich zu dieser Partie zurückgekommen, und in der Zwischenzeit ist natürlich viel passiert, meine Stimme hat sich verändert, alles ist wieder neu für mich. Jetzt kommt Gilda, die habe ich schon oft gesungen, aber es wird für die nächsten zwei Wochen meine Lieblingspartie. Ich konzentriere mich immer genau auf das, was ich gerade mache. Ich denke das ist ein Rezept, um glaubwürdig zu sein. Mein Arbeitsspeicher ist ziemlich klein. Ich lerne wahnsinnig schnell, aber ich vergesse auch wahnsinnig schnell. Deswegen muss ich gut planen, Multitasking im Operngesang ist nur bis zu einem gewissen Punkt möglich. Ich bin nicht diejenige, die heute Puccini singt, morgen Mozart und übermorgen Wagner. Viele der Frauen, die Sie spielen, leiden, einige von ihnen sterben. Wie schaffen Sie es, zwischen den Welten zu wechseln, nicht im Alltag dramatisch zu werden? O.P.: Ich bin eigentlich ein sehr positiver Mensch. Mein Vater hat mir immer gesagt: „Bitte vergiss nie: Das bist nicht du, die stirbt, das ist Gilda, Violetta oder Lucia“, das hilft sehr. Ich muss auf der Bühne die Kontrolle behalten. Was ich singe, ist sehr kompliziert, und sobald zu viele eigene Emotionen ins Spiel kommen, schadet es dem Gesang. Du kannst auf der Bühne nicht schreien, du musst immer noch singen, auch weinen darfst du nicht. Du musst dafür eine Gestik finden und Farben in deiner Stimme. Jeder im Publikum soll weinen, aber nicht du! Es geht dabei wieder nur um Energie und um Konzentration … und da kommen wir zurück zum Licht! Das ist auch der Grund, weshalb ich am Tag einer Vorstellung mit niemandem spreche. Nicht weil es den Stimmbändern schadet, nein! Ich akkumuliere die Konzentration. Was ist, wenn Sie einmal keine Konzentration, keine Energie haben? O.P.: Eigentlich müssen wir einfach verstehen: Es gibt immer Energie. Wenn man keine hat, hat man wahrscheinlich etwas falsch gemacht. Meditation hilft sehr, bestimmte Atemübungen helfen schon nach ein paar Minuten. Das mache ich ständig. Auch die Natur hilft; 20 Minuten joggen gehen, wenn ich müde bin, ist das beste Mittel, überhaupt wieder frisch und voll Energie zu sein. Auch lächeln geht immer. Wenn ich mich richtig mies fühle und eigentlich niemanden sehen will, muss ich zum Spiegel gehen und lächeln. Das wird erst mal ganz bescheuert aussehen, aber dann passiert etwas. Du lächelst und dein Gehirn denkt: „Es ist eigentlich alles super“, und es wird dir besser gehen, das funktioniert immer. Wir müssen uns selbst um unser Wohlbefinden kümmern. Den anderen ist es wahrscheinlich egal, wie es dir geht. Es ist dein Leben und deine Laune, also mach was draus! Das ist leichter, als man denkt. Als Sängerin haben Sie Ihr Instrument immer bei sich, können es nicht nach einer Probe in den schützenden Kasten legen. Was müssen Sie tun, um es zu pflegen? O.P.: Natürlich gehört regelmäßiges Training dazu, wir sind Athleten. Aber es gibt auch Tage, an denen ich nichts machen will und soll. Dann schweige ich, lese oder gucke Filme und bewege mich so wenig wie möglich. Das ist normalerweise der Tag vor Premieren. Natürlich regeneriert man sich im Alter weniger schnell. Mit 25 konnte ich die ganze Nacht wachbleiben, tanzen, feiern … Jetzt nicht mehr. Ich bin eigentlich ziemlich introvertiert geworden, auch das gehört zum Beruf. Man trifft viele Leute, aber nach den Konzerten auf dem Hotelzimmer ist man allein. Ich bin sehr gerne allein, es stört mich nicht. Natürlich spreche ich auch manchmal stundenlang mit meinem Mann – über Facetime, das ist ja alles viel leichter geworden. Vor 20 Jahren hätte man Briefe geschrieben. Tokio – Bologna, das hätte schon etwas gedauert … Durch diese Entwicklungen ist aber auch der Kontakt zwischen Künstlern und Publikum viel direkter geworden, etwa durch Facebook oder Twitter. Dabei gibt es auch mal unschöne Kommentare. Wie gehen Sie damit um? O.P.: Ich lache. Ich habe nichts gegen Kritik, wenn sie konstruktiv ist, aber wenn es nur Hass ist, nehme ich es nicht ernst. Es gibt auch Kollegen, die dann nervös werden, sich ärgern und antworten. Aber das ist nur Quatsch, diese Leute wollen deine Energie. Ich behalte die lieber für mich. Sina Kleinedler TERMINE 28.5.2017: München, Freiheizhalle; 24., 30.6., 2., 4.7.2017: Berlin, Staatsoper; 27.6.2017: Andermatt (CH ), Andermatt Swiss Alps Classics; 7.7.2017: Wiesbaden, Kurhaus; 6., 9.9.2017: Berlin, Deutsche Oper Aktuelle CD: Olga Peretyatko: Russian Light (Sony)

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